Réalisme de l'image de la femme dans l'art Paléolithique 1
Jean-Pierre Duhard
Extrait de la thèse de doctorat en Anthropologie et Préhistoire


Introduction

Notions d'identité physiologique :
Traitant du réalisme de l'image féminine paléolithique, il était nécessaire, préalablement à toute description ou analyse, de faire un rappel d'anatomie gynécologique. Cela a fait l'objet du premier chapitre, que nous avons intitulé "l'identité physiologique". Nous y montrons que la femme, du fait de la différenciation, présente des caractères sexuels distincts de ceux de l'homme et, du fait de fonctions différentes, voit sa morphologie conditionnée par l'exercice de celles-ci.

Une étude basée sur l'examen des oeuvres :
Nous avons limité notre étude aux représentations féminines françaises car nous souhaitions pouvoir en examiner personnellement le plus grand nombre possible.
Elle s'est adressée à près de 200 figures réparties pour l'essentiel dans des musées (notamment au Musée de Saint-Germain-en-Laye), mais aussi dans des abris, grottes et collections privées. Cela nous a été l'occasion de décrire ou découvrir plusieurs figurations magdaléniennes inédites ou peu connues : 5 gravures mobilières (Mas d'Azil, Isturitz, Bruniquel, Rochereil) ; 4 ronde-bosses (Brassempouy, Gourdan, Mas d'Azil) ; 3 bas-reliefs pariétaux (La Magdelaine-des-Albis, Comarque, Bédeilhac) et 1 bas-relief mobilier (La Vache).

L'art est une forme de langage et les oeuvres graphiques figuratives une forme d'écriture

Ce langage paléolithique nous est obscur quand il recourt à des signes ou symboles abstraits dont le sens conventionnel s'est perdu, mais nous est accessible, au moins en partie, quand il emploie des formes expressives plastiques comme la morphologie féminine.

Le langage articulé :
Nous n'aurons jamais de certitude sur le moment d'apparition et la forme du langage articulé des humains au Paléolithique, mais il n'est pas déraisonnable de penser qu'au moins au Supérieur, où émerge notre ancêtre direct l'homo sapiens sapiens, et au vu des caractères présentés par les crânes fossiles, il existait très certainement.
Si la parole est un moyen pour l'humain d'exprimer sa pensée et ses sentiments, ce n'est pas le seul : il dispose aussi de la mimique et du graphisme, -terme que nous préférons à celui de langage écrit.

La mimique :
Elle recourt aux gestes et aux jeux de la physionomie et peut être instinctive ou volontaire, naturelle ou conventionnelle. Nous ne saurions rien du langage mimé des préhistoriques, sauf à en chercher la trace dans les sociétés primitives ayant la même économie de subsistance, s'ils ne nous avaient laissés d'eux des images. A travers les représentations du corps, dans les attitudes, la gestuelle des membres, les expressions du visage, il est parfois possible de trouver des indications concernant la nature humaine ou ressortissant du langage mimique.

Le graphisme
C'est le troisième mode de communication de l'humain, qui n'a dû apparaître qu'à partir du moment où il a possédé à la fois la maîtrise de l'outil verbal et la capacité d'abstraction de la pensée. On doit donner au langage graphique un sens large, celui de traduire la pensée par le dessin, la gravure, la peinture ou la sculpture, en représentant aussi bien des objets ou des êtres que des signes. Nous laisserons de côté les signes pour nous intéresser aux êtres, c'est-à-dire à l'expression figurative de l'art, dont les premières manifestations coïncident avec l'apparition de l'Homme de Cromagnon, qui succède à celui de Neandertal.

Les corps figurés sont d'une morphologie familière

Des oeuvres d'humains :
Par chance nous avons affaire à des œuvres d'humains dont nous sommes les descendants et dont nous nous sentons étonnamment proches quand nous étudions leur outillage, leur habitat, leur parure ou leurs œuvres d'art. Expérimentalement nous sommes parvenus à retrouver leurs procédés aussi bien de taille lithique que de production artistique, et pouvons penser que notre esprit, capable de fonctionner comme le leur sur le plan de la technique, doit pouvoir également le faire sur celui de la raison, cette faculté humaine de connaître et de juger.

Des humains semblables à nous :
Notre tâche est grandement facilitée par le fait que ce sont des représentations d'humains morphologiquement semblables à nous qu'il nous faut apprécier, similitude que démontre l'anthropologie des restes fossiles et la comparaison des figures paléolithiques et des humains actuels. Notre spécialité de Gynécologue nous a permis d'examiner des milliers de femmes de tous âges et dans toutes les situations physiologiques et ce riche fond iconographique expérimental nous met en mesure d'affirmer qu'il n'existe aucune différence morphologique entre les corps figurés dans l'art paléolithique et ceux de nos contemporaines : les aspects sont superposables, y compris dans leur diversité. Si nous ignorons tout de leur langage, nous pouvons au moins comprendre le graphisme par lequel il s'exprime.

L'annalyse du corps

L'analyse du langage du corps doit se faire à trois niveaux : en définissant l'identité physiologique du sujet grâce à l'étude de ses caractères morphologiques ; en analysant les postures du corps et les traits du visage pour tenter de reconnaître un langage mimique ; en replaçant le sujet dans son contexte et en tenant compte, particulièrement, des éventuelles associations animales ou humaines.

L'identité physiologique
Elle correspond au vécu fonctionnel du sujet ; elle s'exprime dans la morphologie du corps que l'artiste a traduit en faisant un choix représentatif, comme la mise en exergue de certaines régions du corps

Le privilège abdomino-pelvien, selon nous, si la région médio-corporelle est privilégiée c'est pour d'autres raisons que de style : c'est là que résident les caractères sexuels féminins permettant tout à la fois de reconnaître un humain, préciser son sexe, lire enfin son histoire physiologique ; l'âge, la parité et la sélection naturelle contribuent ensemble à alourdir et ptoser les seins ou élargir les hanches : c'est moins un artifice de construction, comme l'ont prétendu Leroi-Gourhan ou Gzovdover, que le résultat d'une fonction, celle de reproduction.
La réduction ou l'omission des parties distales : elle fait partie de la mise en page graphique de l'œuvre : ces parties n'étant pas nécessaires à la reconnaissance de l'humanité, du sexe ou du vécu fonctionnel, sont généralement négligées. Par contre, lorsqu'elles sont représentées isolées, elles sont parfaitement détaillées, qu'il s'agisse de têtes (Brassempouy, La Marche, Dolni Vestonice), de mains (Gargas, Pech-Merle) voire de pieds (Mas d'Azil : MAN 47 391). Dans ce dernier cas, les reproduire fidèlement est une nécessité, faute sinon de pouvoir identifier leur nature humaine. Il en va de même pour les êtres composites où, sans les détails des mains et des pieds on serait dans l'incapacité de reconnaître un humain.
Il y a là une démarche logique, produite par un cerveau organisé, capable de réflexion et de communication, un cerveau, n'en doutons pas, également capable d'exprimer ses pensées grâce aux différentes formes du langage humain.
Le choix représentatif fonctionnel : nous pensons que est le reflet des motivations des auteurs de ces œuvres ou du groupe et de la culture qu'ils représentaient. Cela apparaîtra mieux au travers de quelques exemples.
- si la grossesse a préoccupé les gravettiens, cela semble être moins le cas chez les magdaléniens. Au Gravettien, 70% des femmes représentées sont gravides, proportion qui tombe à moins de 40% au Magdalénien, mais avec des exceptions d'importance, comme à La Marche, où les chiffres rejoignent les premiers cités. L'influence culturelle chronologique doit donc être tempérée d'une autre, que l'on qualifiera de géographique.
- comme chez le vivant, les dépôts graisseux sont à topographie gynoïde, avec les différents aspects que nous connaissons et une importance corrélée à la gravidité et à la parité. Le respect de ces lois biologiques inchangées est une preuve du réalisme des figures et du souci des artistes de représenter le corps féminin dans sa diversité clinique et physiologique.
- au Magdalénien la vulve est exceptionnellement présente et au Gravettien 1/3 seulement des figures en porte. Cette rareté de représentation sur les corps (de même que les scènes de coït), laisse à penser que les paléolithiques ne faisaient pas de la sexualité leur préoccupation majeure.
- les seins, très souvent représentés au Gravettien (86%), le sont deux fois moins au Magdalénien, mais avec une fréquence plus grande dans la gravure mobilière que dans la pariétale. Quand ils existent, ils ont généralement l'aspect de seins de nourrice, ce qui ne surprend pas, la destinée biologique de la femme étant d'avoir des enfants et de les nourrir. On peut admettre, car cela est en accord avec la physiologie, que les femmes débutaient tôt leur vie génitale (14/15 ans) et prenaient tôt un aspect de femme pare. Les effets de cette constance naturelle trouvent leur manifestation aussi bien au Gravettien qu'au Magdalénien, la culture, voire le mode de vie, étant sans influence sur la forme des seins.

Le langage mimique
Il peut s'exprimer de deux façons : dans les postures du corps et dans les jeux de physionomie. Il est évident que choisir telle posture plutôt qu'une autre ou animer le visage par des traits expressifs procède d'un choix et témoigne de la volonté de l'artiste de faire passer une idée dans son graphisme et la communiquer à un tiers. S'il paraît évident encore que le langage est mieux compris par ceux qui sont imprégnés de la même culture (et certainement les contemporains de l'œuvre), s'agissant d'œuvres humaines, et faisant appel aux même possibilités expressives que celles dont nous disposons, il nous est probablement possible d'en saisir le sens, au moins en partie. C'est ce que nous allons tenter de prouver.

a) langage postural
On peut distinguer schématiquement deux sortes de postures du corps : les fonctionnelles et les conventionnelles. Les premières se bornent à reproduire des attitudes naturelles ; les secondes peuvent avoir une valeur symbolique, et donc de langage. Les postures naturelles comportent, en particulier, des scènes d'accouplement et de parturition.
Les scènes d'accouplement sont rares, les deux cas les plus probants étant la grande plaquette d'Enlène et l'observation n°39 de La Marche. On ne peut pourtant en déduire que les paléolithiques ne se livraient pas à cette action biologiquement naturelle et sensoriellement gratifiante. On ne les voit pas souvent non plus entrain de chasser, alors qu'armes et restes alimentaires existent à profusion dans les gisements. L'activité sexuelle, comme l'activité cynégétique, étaient de pratique courante et de nécessité suffisamment évidente pour qu'il ne soit superflu de les représenter. Par contre, a été mis en images ce dont dépendait directement la survie du groupe : le gibier pour la survie immédiate, la femme pour la survie à terme.
Les scènes de parturition sont plus fréquentes, qu'il s'agisse d'expulsion fœtale en cours ou de postures compatibles avec la parturition. Cela ne surprend pas non plus quand on sait les risques morbides ou mortels maternels et fœtaux que cela comporte, et quand on découvre dans les sépultures paléolithiques des squelettes de jeunes femmes accompagnées de leur fœtus. Au début de 1992, a été trouvé dans la grotte d'Agnano (Italie) le squelette, daté du début du Paléolithique supérieur, d'une femme de 20 ans morte pendant l'accouchement, comme l'indiquent l'engagement de la présentation fœtale dans le pelvis et la position abdominale d'une main.
La gestuelle du membre supérieur nous semble une des postures conventionnelles les plus "parlantes". Nous désignons ainsi le positionnement sur le corps du membre, qu'il soit représenté en entier ou simplement ébauché. Nous avons attiré l'attention sur cette posture, car elle nous semble avoir un sens, au même titre que l'apparence donnée au corps.
- la gestuelle sexuelle est la plus naturelle : du fait de la longueur et de l'orientation des membres thoraciques, et à la faveur d'une légère abduction-flexion, les mains viennent facilement se positionner dans la région pubo-génitale. Or cette gestuelle n'existe pas chez les figurations paléolithiques : il y a là une convention en quelque sorte négative.
- la gestuelle mammaire est également naturelle, la femme portant facilement la main à sa poitrine, pour nourrir l'enfant, soulager une tension, se protéger ou par hédonisme. Or elle est rare au Paléolithique : 4 ou 5 cas à peine, sans doute parce que l'aspect du sein est suffisamment évocateur de la fonction.
- la gestuelle abdominale est par contre plus fréquente, et fréquemment associée au gros ventre, comme nous l'avons montré en étudiant les figurations sculptées eurasiatiques. Le sens de cette gestuelle est double : fonctionnel, car elle est une posture banale chez la femme enceinte, et conventionnel car des femmes à ventre plat la présentent (Malta et Buret'), ce qui nous a fait dire qu'elle peut être un susbtitut au gros ventre.

b) les associations signifiantes
Une des plus démonstratives est celle "vulve ouverte-gros ventre". Nous en connaissons 6 cas dans le Paléolithique français, tous dans la sculpture, 5 au Gravettien et 1 au Magdalénien.
Chez une femme gravide la vulve n'est ouverte qu'au moment de l'accouchement, quand elle commence à se distendre sous l'effet de la poussée exercée par la présentation descendue sur le périnée.
Dans ces vulves démesurément ouvertes, hors de proportion avec la stature présumée du sujet, et lorsque existe en même temps un gros ventre, nous voyons une exagération conventionnelle destinée à évoquer l'idée de parturition. La preuve a contrario est l'absence de vulve ouverte chez les figurines à ventre plat.
Nous voyons donc qu'existe un langage physiologique du corps, naturel ou conventionnel, permettant de reconnaître notamment l'état (de femme, de nourrice, de gestante) ou l'action (de copulation, de parturition). Il existe parallèlement un langage du visage, permis par le jeu des muscles faciaux ou des yeux, et que l'on peut observer dans certaines figures.

c) la mimique faciale
Les jeux de physionomie sont un élément important du langage mimique. Une différence apparaît très vite entre les têtes incorporées et les têtes isolées.
- Sur les figures avec corps étudiées, la moitié n'a jamais eu de tête, ce qui dénote le peu d'intérêt que lui portaient les auteurs de ces œuvres. Concernant l'autre moitié, elle ne subsiste que dans 2/3 des cas et a été détériorée pour le reste, sans que l'on sache bien entendu si ce fut ou non volontaire, l'hypothèse du bris intentionnel n'étant cependant pas à écarter.
- La majorité des figures est dépourvue de traits du visage, et quand ils existent, ils sont rarement expressifs. Mais dans quelques cas cependant, la mimique faciale est intéressante à considérer, car elle semble avoir une relation avec l'action des corps. Sur la plaquette d'Enlène, le sujet féminin tire la langue et l'on pourrait y voir une mimique d'extase (dans l'hypothèse du coït) à moins que ce ne soit de souffrance. Dans l'observation n°60 de La Marche sont figurés 2 humains, celui de gauche avec pénis, celui de droite avec barbe. Le premier, debout, l'œil rond, les bras écartés et les mains levées, semble chasser l'autre : il a la bouche ouverte, la gorge gonflée et semble proférer des sons ; il ne manque que la bulle pour en faire une image de bande dessinée. L'attitude de ce premier personnage, l'agenouillement du second, avec l'inclinaison de la tête, l'extension vers l'avant des membres supérieurs, sont les clés de lecture de cette scène dont le caractère dramatique ou conflictuel ne peut échapper. Nous observerons que c'est toujours l'homme, et jamais la femme, qui est l'acteur de ces scènes conflictuelles, aussi bien avec les animaux qu'avec les humains. Dans l'observation n°37 deux humains, dont une femme, sont cofigurés affrontés en position inversée et, si l'on admet la possibilité d'un contact oro-génital, l'extension de la tête et l'œil rond de la femme trouveraient une explication bien naturelle. Dans l'observation n°38-I nous lisons une femme en cours d'accouchement : le sourcil levé, l'œil enfoncé et les lèvres pincées pourraient traduire l'intensité des efforts expulsifs ; e) chez les humains masculins, nous avons été frappés par l'association d'un sourire et d'un pénis érect chez un homme de Gourdan et le "chasseur à l'aurochs" de Laugerie-Basse, lequel porte en outre une arme et où nous parlerions volontiers de "sourire triomphant".
La rareté de la mimique faciale nous conduit à penser que les figures avec corps, si elles expriment une histoire, le font davantage par leur morphologie ou leur posture que par leur visage.
Il en va tout autrement quand la tête est seule figurée : elle y est généralement mieux détaillée, ce qui est une nécessité nous l'avons dit, afin d'y pouvoir reconnaître un humain.
La station de La Marche est celle qui a livré la plus grande série de têtes isolées (59 à ce jour). Si le sexe est difficile à préciser, sauf quand existe une pilosité faciale, il est parfois possible de parler de jeu de physionomie. Alors que l'humain chauve et barbu de l'observation d'Airvaux et Pradel a un air sévère avec les sourcils froncés et la bouche pincée, dans l'observation 29-III par contre, le sujet rit de bon cœur et dans 5 autres cas un sourire est manifeste : n°3, 8, 9, 30-II et 33-I. Ce rire on le retrouve dans 2 têtes de Rouffignac et un humain en pied de Font-Bargeix, ainsi que chez quelques hommes ithyphalliques (Laugerie-Basse, La Madeleine, Le Portel), leur érection leur en donnant un bon motif.

L'environnement figuratif

Un environnement peu parlant
Si, comme nous le croyons, les corps féminins racontent une histoire, directement ou en entrant dans un schéma narratif, nous devrions trouver dans l'environnement figuratif ou dans la place occupée dans la station des éléments permettant de la mieux préciser.
Par infortune ce contexte ne nous est pas connu pour beaucoup d'œuvres mobilières trouvées isolées ou sans renseignements topographiques. En Eurasie où d'importantes séries ont été mises au jour en relation avec des habitats, il ne semble cependant pas qu'un lieu privilégié ou un usage particulier était destiné aux figurines.
Concernant les œuvres pariétales, la situation n'est pas toujours bien plus claire : outre les problèmes de datation, se posent ceux des associations, notamment avec les animaux, dont on ne peut assurer qu'elles furent intentionnelles et significatives.
Dans les associations d'animaux et d'humains, ou d'humains entre eux, une différence fondamentale apparaît entre les hommes et les femmes :
- les femmes ne sont jamais armées, même quand elles participent à une action commune avec les hommes où ceux-ci le sont (Grotte de La Vache).
- les armes n'existent que chez des humains masculins avérés. Aucun homme armé n'est figuré confronté à un autre humain ; ce n'est qu'au néolithique qu'apparaîtront les conflits armés interhumains.
- les humains sont assez souvent figurés à plusieurs. C'est le cas des femmes associées sur un même support (La Roche Lalinde), un même panneau (Fronsac) ou dans un même gisement (Gönnersdorf). C'est le cas également des hommes, parfois figurés seuls, mais plus souvent en groupe. L'humain est un être social partageant des activités en commun.
- dans les scènes à caractère dramatique ou conflictuel, on ne rencontre que des hommes, et jamais de femmes. A cette catégorie appartiennent les scènes du puits à Lascaux, de Villars, du Mas d'Azil, de Péchialet, et l'on peut y inclure la scène de Raymonden où des hommes entourent un bison démembré. Ce type de rapport est encore illustré par les humains porteurs de dépouilles prises à l'animal (les "sorciers") et qui illustrent leur domination sur celui-ci. Comparée à l'homme, la femme semble investie d'un rôle pacifique.
Il apparaît que les artistes paléolithiques ont assez fidèlement copié la vie, jusqu'à y montrer la dichotomie sociale sexuelle, mais en faisant un choix dans les actions humaines représentées. Certaines n'y figurent pas : aucune femme allaitante par exemple, alors qu'il y en a de gravides ou de parturientes et que l'on trouve quelques enfants. S'il y a plusieurs actions de chasse, il y en a très peu de pêche (à Laugerie-Basse) ; aucun humain non plus occupé à la collecte végétale ou de petits animaux, alors que ce devait être une part non négligeable de leur subsistance.

Conclusion
L'ensemble de ces observations nous incite à penser, après Leroi-Gourhan, que l'art paléolithique figuratif constitue bien un véritable langage. Sans doute, ignorant tout ou presque de la mentalité des paléolithiques devons-nous fonder en grande partie notre interprétation de leur pensée sur un raisonnement par analogie, mais cette objection que soulevait Laming-Emperaire ne nous semble pas un obstacle dans la mesure où nous estimons être leurs descendants directs, avec le même comportement grégaire, une identique détermination à maîtriser notre environnement, une curiosité insatiable nous poussant à expérimenter de nouvelles techniques ou élargir les limites du monde naturel ou surnaturel. Pour comprendre ce langage graphique, outre ces affinités que nous avons avec eux, nous disposons d'une clé de lecture permise par la constance anatomique et fonctionnelle de notre espèce, celle de la morphologie du corps féminin, reflet de son histoire physiologique.

L'auteur
Jean-Pierre Duhard Gynécologue (Prix Théramex-Gynécologie et Prix Raymond Riquet-Préhistoire, parue sous le titre “ Réalisme de l’image féminine paléolithique”, préface de H. Delporte, Paris, 1993, édit. du CNRS, Cahiers du Quaternaire n°19). Egalement auteur de “Réalisme de l’image masculine paléolithique”, préface de Yves Coppens, Grenoble, 1996, édit. J. Millon.
Pour le contacter : jpduhard- AROBASE- orange.fr (remplacer AROBASE par @)

	Réalisme de l'image féminine paléolithique Jean-Pierre Duhard	Réalisme de l'image masculine paléolithique Jean-Pierre Duhard	Le Sexe au temps des Cro-magnons Brigitte et Gilles Delluc.
	L'ouvrage est épuisé