PROBLEMATIQUE
La grotte ornée est un espace souterrain fermé ou ouvert, royaume de l'obscurité ou bien de la pénombre. Elle peut se résumer à quelques étroits corridors, ou bien se développer comme un tentacule sur plusieurs centaines de mètres. Son cheminement est aisé ou difficile, sans danger ou couvert d'embûches. Ses parois sont ornées en fonction de leur relief et de leur topographie. Bref, la grotte renvoie de suite à la notion d'espace. Et pourtant, comme le disait André Leroi- Gourhan, elle “ participe ” de la symbolique et de la mythologie des hommes préhistoriques. Elle fait partie intégrante de leurs histoires. C'est donc qu'elle se raccroche au temps, que celui-ci lui soit extérieur (le temps qu'on y passe...) ou interne (le temps qu'on y investit).
Chacun de nous qui a pu faire l'expérience d'une visite en grotte a sans doute éprouvé la même impression : celle d'un étirement du temps, qui paraût sous terre incroyablement long ; ou bien, d'une interruption de la durée : rentré dans le ventre de la terre nourricière, le temps n'existerait plus ! Le Préhistorique a-t-il ressenti la même impression ? Ou bien, comme il le fera plus tard pour les animaux et les plantes, a-t-il cherché à “ domestiquer ” le temps de la grotte comme
il en a apprivoisé l'espace ? Autrement dit, la grotte ornée est-elle le réceptacle d'un temps symbolique renfermé sur lui-même ?
La difficulté est donc de retrouver du temps dans un milieu par essence spatial. Ce qui implique d'interpréter et de parfois surinterpréter des données fournies sur une autre échelle de valeur. Nous proposons ici de dépasser cette opposition et de réfléchir aux traces “ temporelles ” qu'auraient pu laisser les Préhistoriques sur les parois de leurs grottes ornées.
Nous allons d'abord nous intéresser à la perception du temps de l'art paléolithique par les préhistoriens. Puis aux “ empreintes ” de temps que l'on peut déceler dans les cavernes. Enfin, nous essaierons de voir comment nous pouvons essayer de les quantifier et les mesurer. Nous tenterons en conclusion de définir plusieurs espèces de temps perceptibles dans la caverne ornée paléolithique.

LE TEMPS DES PRéHISTORIENS
Les préhistoriens ont tout de suite cherché à resituer dans le temps l'art paléolithique. Analysant les styles et les superpositions de tracés, ils ont surimposé aux parois leurs conceptions univoques de la durée. Nous en avons relevé quatre principales lectures.

Un temps cyclique
L'abbé Henri Breuil a le premier formalisé un schéma d'évolution de l'art paléolithique dont il a tiré la synthèse dans son maûtre ouvrage, Quatre cents siècles d'art pariétal (1952, p. 38-40). à partir de l'étude des superpositions et d'un postulat évolutionniste dans les techniques de représentation (les tracés informes ou “ macaronis ” précédant les tracés organisés, le dessin précédant la peinture...), il propose une évolution de l'art des cavernes en deux cycles :
- le cycle aurignaco-périgordien, qui commence par l'apparition sur les parois de mains positives et négatives, puis des “ macaronis ” ; ensuite, viennent des dessins linéaires jaunes et rouges (rarement noirs), avec une majorité de signes simples. Les tracés larges et baveux laissent la place à des teintes plates, d'abord rouges puis noires. Enfin, apparaût la bichromie. Parallèlement, nous assisterions à l'évolution de la gravure depuis les “ macaronis ” jusqu'aux incisions légères puis de plus en plus profondes ;
- le cycle solutréo-magdalénien, qui commence avec des dessins linéaires noirs très simples, puis de larges tracés noirs baveux, qui aboutissent à des teintes puis à la bichromie. Parallèlement, les fines gravures évolueraient vers le bas-relief.
Pour chaque cycle, l'art des cavernes évoluerait vers la perfection technique et esthétique, puis subirait une dégénérescence vers le schématisme. Ce système admettait trois a priori méthodologiques contestables (Groenen, 1994, p. 326) :
- d'abord, que chaque tracé sous-tendrait une certaine épaisseur temporelle. Or, il nous paraût évident aujourd'hui qu'entre deux traits superposés il a pu se passer mille ans, cent ans, deux jours comme cinq minutes ;
- ensuite, que chaque technique serait propre à une époque considérée : par exemple, les “ macaronis ” seraient caractéristiques de l'Aurignaco-périgordien. Or, comme le notait Annette Laming-Emperaire (1962, p. 54-55), il est probable que certains tracés sous-jacents ne soient que des esquisses ;
- enfin, que ces techniques et ces styles seraient identiques et possèderaient la même valeur chronostylistique sur tout l'espace franco-cantabrique. Nous discuterons plus loin ce dernier postulat.

Un temps linéaire
Il est assez curieux qu'un prêtre comme l'abbé Breuil (donc adepte d'un temps linéaire tendu vers la parousie) ait pu concevoir un tel schéma d'évolution cyclique. Etait-ce un souvenir de ses lectures de Virgile ? Quoi qu'il en soit, les limites de son système apparurent assez vite. Dès 1962, Annette Laming- Emperaire (op. cit., p. 54-56) remarquait que “ l'idée de superposition ne s'oppose pas nécessairement à celle de contemporanéité (...) pour les peintures de chacun des deux cycles, on constate un curieux chevauchement des phases les plus récentes du cycle aurignaco- périgordien avec la plus grande partie du cycle solutréo-magdalénien (ce qui suggère) des contemporanéités là où l'étude des styles avait suggéré deux cycles indépendants. ” André Leroi-Gourhan (Leroi- Gourhan et Delluc, 1995, p. 147) enchaûnait en déplorant que l'abbé Breuil “ (...) n'ait pas consacré un ouvrage à l'inventaire critique et systématique des critères stylistiques qui constituent le fondement de sa chronologie ”, comme par exemple la perspective des encornures (tordue, semi-tordue, réaliste).
Les deux cycles de l'abbé Breuil sont donc fondus en un seul par ses successeurs, dont la chronologie suit celle des cultures du Paléolithique supérieur, établie à partir de la comparaison avec les objets d'art mobilier retrouvés en stratigraphie. Pour Annette Laming-Emperaire (op. cit., p. 56-57), l'art paléolithique passerait par une étape archaïque qui correspondrait au début du cycle aurignaco-périgordien de l'abbé Breuil. Suivrait une étape moyenne, dans laquelle elle réunit la fin du cycle aurignaco-périgordien et les phases les plus anciennes du cycle solutréomagdalénien.
Puis une troisième étape, l'apogée, magdalénienne, qui se termine par les peintures polychromes. André Leroi-Gourhan choisit, lui, de rompre définitivement avec le système de Breuil. Il proposa une classification en quatre styles (I, II, III et IV), qui cependant reprenait l'idée d'une évolution linéaire depuis des images maladroites et archaïques jusqu'à une perfection technique et un réalisme quasi photographique, auquel succéderaient assez brutalement le schématisme et l'abstraction des représentations mésolithiques.

Un temps pluriel Le principal problème des systèmes évolutionnistes, ce sont les périodes de transition. Nous venons de voir que celle entre les cycles aurignaco-périgordien et solutréo-magdalénien de l'abbé Breuil n'était pas claire. Denis Vialou (1989, p. 33-34) pointe quant à lui l'absence de séparation nette, dans le système de Leroi- Gourhan, entre les styles I et II d'une part, les styles III et IV d'autre part. Pour Brigitte et Gilles Delluc (1987, p. 395, fig. 1), la transition entre le style II et le style III est par ailleurs “ très progressive ”. Mais c'est peut-être parce qu'elle n'existe pas ? André Leroi-Gourhan semble adopter les mêmes postulats que l'abbé Breuil, à savoir que tout art évolue du simple au complexe, puis que l'art paléolithique est homogène et unique dans son évolution sur tout l'espace franco-cantabrique . L'idée d'une évolution unidirectionnelle de l'art est héritée des Principes fondamentaux de l'histoire de l'art énoncés par Heinrich Wölfflin (1997). Elle est aujourd'hui abandonnée dans toutes les études d'art historique1. En art paléolithique, le coup de grâce lui fut porté par les datations 14C des dessins de la grotte Chauvet (Ardèche), qui datèrent de l'Aurignacien des représentations que la classification de Leroi-Gourhan aurait permis d'attribuer au Solutréen (Clottes et al., 1995). Mais l'idée essentielle, que l'on doit à Peter Ucko (1987, p. 70), c'est celle de “ l'usage contemporain de styles divers. ” Autrement dit, une représentation de style “ archaïsant ” et une représentation “ réaliste ” peuvent très bien avoir été réalisées en même temps. Cela semble être le cas pour l'abri Labattut (Dordogne), où l'on a découvert en stratigraphie un gros bloc avec un cheval gravé “ primitif ” associé à un galet couvert d'une fine gravure de cheval très détaillée (Delluc et Delluc, 1987, p. 400). Bien sûr, il serait facile de réfuter cet argument et de voir dans ces différences de facture la présence simultanée d'un maûtre et d'un de ses élèves, ou bien d'un artiste talentueux avec un amateur peu doué. Mais ce n'est que repousser le principal problème, qui est bien celui de l'unité supposée de l'art paléolithique. Il est vrai qu'aucun système à l'heure

Fig. 1 – Tito Bustillo (Asturies). Galerie des Anthropomorphes. Puits fermé par un mur artificiel, que l'on devine au fond derrière la mire. D'après Balbin Behrmann et al., 2003.

actuelle ne peut rendre compte des profondes différences qui existent entre l'art sur blocs du Périgord, les statuettes du Jura souabe (Allemagne), les représentations de la grotte Chauvet, de la Peña de Candamo (Espagne) et de la grotte de Fumane (Vénétie). Pourtant, toutes ces oeuvres sont à peu près contemporaines, datées ou attribuées à l'Aurignacien ancien ! En attendant une improbable nouvelle synthèse, le temps de l'art paléolithique se doit d'être abordé de manière plurielle, c'est-à-dire comme un système ouvert aux entrées et sorties multiples. Les évolutions de l'art du Poitou-Charentes, celles de l'espace pyrénéen, de la Meseta et de l'Andalousie (Espagne), doivent être appréhendées séparément, puis rapprochées suivant un processus de calibration des données (archéologiques, stylistiques, physiques...) qui reste à inventer.

Un temps éclaté
L'abbé Breuil concevait les panneaux ornés comme des accumulations anarchiques de représentations au cours du temps. Les analyses structuralistes de Max Raphaël, Annette Laming-Emperaire et André Leroi- Gourhan s'intéressaient au panneau orné achevé, c'està- dire après la fin de sa décoration, et cherchaient systématiquement à y lire une composition ou bien une construction symbolique. Michel Lorblanchet a proposé de revenir à la diachronie par l'étude
“ biographique ” des parois. Pour lui, “ (...) un panneau peut être tantôt le résultat d'un acte unique respecté par les générations ultérieures, et peut-être objet d'un interdit, tantôt un palimpseste de motifs superposés et des traces de leurs utilisations rituelles. Ces différents types de surfaces ornées peuvent coexister dans une même cavité. Il faut donc abandonner une vision globalisante des grottes ornées pour s'attacher à leur étude approfondie, chacune d'elles et chaque
groupe de figures constituant un monde à part ” (Lorblanchet, 1994, p. 246). Il y aurait donc le décor d'un côté et son “ utilisation ” de l'autre. Le temps de l'art paléolithique tel qu'il est perçu désormais par les préhistoriens n'est donc plus le temps linéaire ou cyclique d'une évolution qui irait des premiers essais maladroits jusqu'à une grande habileté technique, mais un temps pluriel, qui envisage des évolutions concomitantes et multirégionales de traditions artistiques et/ou esthétiques sans porter de jugement de valeur sur leurs productions – mais un temps éclaté également, qui s'intéresse à toutes les manifestations symboliques et/ou rituelles qui ont pu accompagner la réalisation des décors d'une cavité.

“ EMPREINTES ” DE TEMPS
Nous appelons “ empreintes ” de temps les éléments diagnostiques relevés autour ou sur les parois ornées et à qui l'on peut attribuer une signification temporelle. Elles peuvent ressortir à un temps “ laïque ” de simple cheminement ou bien à un temps “ ritualisé ”, investi dans la prise de possession symbolique de la cavité.

Ichnologie
Il s'agit de “ l'étude des traces laissées par les hommes et les animaux sur certaines surfaces molles des sols ou sur les parois ” (Clottes, 1993b, p. 59). L'information temporelle fournie ici est minimale : juste la trace d'un ou de plusieurs passages. Pourtant, il est toujours étrange de ne trouver qu'une ou deux pistes, rarement trois ou plus, sur le sol des cavités. Il ne serait pas réaliste, à notre avis, d'imaginer que seule une ou deux personnes aient pu visiter la grotte ornée
lors de sa pleine activité. Plus sûrement, il faut ici envisager que les traces de passages antérieurs aient été effacées, comme on balaie le sol d'une mosquée après la cérémonie.

Contexte archéologique interne
Le contexte archéologique interne d'une grotte ornée peut se définir comme “ les vestiges et traces laissés par les activités des hommes et des animaux dans la caverne ” (Clottes, 1993a, p. 49). Les exemples sont fort nombreux et abondamment décrits dans la littérature depuis une vingtaine d'années. Ils relèvent de l'aménagement de la cavité, aussi bien pour la
circulation que pour les activités symboliques. Citons pour mémoire les bris de concrétions, les os et outils plantés dans les anfractuosités des parois, les mouchages de torches, les prélèvements d'argile, le déplacement des os et des blocs rocheux disposés sur le sol, les foyers destinés à s'éclairer et à recueillir du charbon pour les dessins. Trois cas exceptionnels méritent d'être signalés :
- la “ marche ” de la grotte Chauvet ; entre la salle du Cierge et la salle Hillaire existe un décrochement de 0,70 m. Les Préhistoriques ont facilité le passage en y déposant un bloc volumineux, qui leur a servi de marche d'escalier (Geneste, 2001, p. 46). Ce qui est à souligner ici, c'est que cette pierre “ volumineuse ” (les auteurs ne fournissent pas ses dimensions) n'a pas été déplacée pour faciliter un passage (sinon, à quoi bon se fatiguer, lorsqu'il suffit d'enjamber ?) mais plusieurs. C'est donc que les Préhistoriques passaient et repassaient régulièrement à cet endroit, qui est aussi le moment où un seuil est franchi dans la décoration des parois, comme nous le verrons plus loin ;
- le mur artificiel de la grotte de Tito Bustillo (Asturies) (fig. 1) ; au fond de la galerie des bisons, dont l'entrée, qui évoque un sexe féminin, a été couverte d'ocre rouge, s'ouvre un étroit passage, également maculé de rouge, qui mène quatre mètres plus loin à la galerie des Anthropomorphes. Dans sa partie supérieure, à proximité d'un bison peint en rouge qui
épouse un angle du rocher, se rencontre une plateforme de 20 m2 faite d'une accumulation de blocs de tailles diverses et dont le sommet se trouve saupoudré d'ocre rouge sur une épaisseur de 10 cm. Dans sa partie nord, qui forme une sorte de puits, cette salle est fermée par un mur artificiel, ce qui crée un espace de circulation semi-circulaire de deux mètres de
diamètre. Les néoformations calcitiques entre les blocs confirment l'ancienneté de ce mur. à l'intérieur de cet espace, sur le sol, une bouillie d'os et de nombreux restes de colorants, rouges, jaunes et violacés (Balbin Behrmann et al., 2003, p. 95-102). Quelle(s) cérémonie(s) se sont déroulées là ? ;
- les “ sépultures ” de la grotte Cussac (Dordogne) ; en l'an 2000, une dizaine de squelettes ont été découverts posés sur le sol, à proximité de parois décorées de gigantesques gravures (Aujoulat et al., 2001a). Certains furent datés par le 14C d'environ 23 000 ans. La grotte a été fermée rapidement après le dépôt des corps, peut-être de façon volontaire. Pour
Jean-Michel Geneste et al. (2003, p. 118), la question se pose du rôle sépulcral des grottes ornées. Peut-on imaginer que les Préhistoriques y déposaient leurs morts ? Dans ce cas, l'ouverture de la caverne avait pour conséquence la disparition rapide des cadavres, emportés et dépecés par les charognards. Sauf à Cussac. “ S'il y a eu volonté de rendre les sépultures
inviolables et de préserver l'intégrité du rapport entre les figures sur les parois et le fait sépulcral, cela impliquerait une autre dimension de l'oeuvre de mémoire. La question du temps se manifesterait ici non pas au niveau de l'individu, mais du groupe, parce qu'il y a eu action collective ” (ibid.).

Traces et empreintes
Il existe dans l'art des cavernes paléolithiques, à proximité des représentations structurées d'animaux et de signes, une sorte de “ magma informel ” (Lorblanchet, 1989, p. 114) fait d'empreintes de mains, de traces, d'esquisses, de “ contours inachevés ” (Leroi-Gourhan et al., 1995, p. 204) et de “ macaronis ”, c'est-à-dire des tracés digitaux en forme de libres arabesques ou méandres. Il est d'usage de les regrouper, les mains positives et négatives mises à part, sous le
terme générique de “ tracés indéterminés ”, bien qu'en toute rigueur, il faudrait distinguer une trace, qui est une marque non intentionnelle, d'un tracé qui, lui, résulte d'une action volontaire et consciente (Lorblanchet, 2003, p. 171).
Nous renvoyons à un autre article pour une description détaillée des traces et des empreintes sur les parois (Pigeaud, 2005a). De tels éléments indiquent un investissement certain dans la gestuelle symbolique qui environne les représentations. Nous préférons insister ici sur deux cas particulier de répétitions :
- la niche aux ponctuations de la grotte Chauvet (fig. 2) : dans la salle des Bauges, à 1,70 m du sol actuel, autour d'une stalagmite, 120 points ont été exécutés du bout du doigt ; ils forment quatre cernes de ponctuations (Garcia, 2001, p. 36) ; cette niche se trouve à l'entrée de la galerie du Cactus, où se trouve peut-être un aménagement circulaire (Fritz et Tosello, 2001a, p. 74) ;
- le “ vestibule” de la salle Roger Bouillon de la grotte Mayenne-Sciences (Thorigné-en-Charnie, Mayenne), est une petite conque de proportions 1,55 x 1,56 m et haute de 1,50 m, au sol calcité formé d'une cascade de gours (précieuse indication pour situer le niveau du sol paléolithique), juste en face du panneau principal, à 4,5 m de ce dernier. Dans cet espace, 8 tracés digitaux rouges ont été placés : une main frottée sur une draperie stalactitique ; 7 empreintes sur la paroi opposée, parmi lesquels on relève une empreinte de paume, des traces de pouces et d'index frottés. Jamais de main positive complète (Pigeaud, 2001 et 2004) (fig. 3).
Nous voici donc en face de deux ensembles répétitifs, tous deux situés à l'entrée d'espaces particuliers : la galerie du Cactus pour l'un, le coeur du sanctuaire pour l'autre. Le problème qui se pose est celui-ci : s'agit-il d'un décor particulier, réalisé en une seule fois, ou bien du résultat de gestes répétés suivant une fréquence inconnue ?

Fig. 2 – Chauvet (Ardèche). La niche aux ponctuations. Dessin M.-A. Garcia, in Clottes dir., 2001.

Fig. 3 – Mayenne-Sciences (Thorigné-en-Charnie, Mayenne). Groupe de tracés digitaux D4 et D5. La barre des échelles donne l'horizontalité. Relevé R. Pigeaud.

Temps iconographique
Nous appelons temps iconographique les empreintes de temps perceptibles à l'intérieur même du décor sur les parois des grottes paléolithiques. Nous en distinguons quatre sortes. Les indications de saisonnalité, des “ âges de la vie ”, la pictographie, et les “ blancs ” dans la décoration.

Saisonnalité
Les indications précises de saisonnalité sont finalement assez rares dans l'art paléolithique. En tout cas, elles dépassent rarement un seul critère, comme l'extension des bois ou les variations de pelage (Crémadès, 1997, p. 78-79). Quelques cas sont cependant identifiables, comme le saumon bécard de l'abri du Poisson (Dordogne) (fig. 4) ou les affrontements de
mâles sur la paroi sculptée du Roc de Sers (Charente) ou celle de la Nef de la grotte de Lascaux (Dordogne). Citons aussi les scènes interprétées comme des préaccouplements (Font-de-Gaume, Dordogne), voire de coït (La Chaire à Calvin, Charente ; Frayssinet-le- Gélat, Lot). Les saisons représentées peuvent être celles de la reproduction, de la mise bas, comme de l'hiver ou de l'été. Des collaborations de plus en plus étroites avec des éthologues permettent d'affiner notre
regard et de reconnaûtre des comportements plus nuancés : grooming social chez les chevaux gravés de Foz Côa au Portugal (Bracinha Vieira, 1995, p. 283), départ du vieux bison mâle de la grotte du Portel (Ariège), tandis que la femelle reste avec son petit (Clottes et al., 1994, p. 32)... Une indication de temporalité large à analyser au coup par coup dans chaque cavité, en fonction de ce que l'on peut deviner par d'autres analyses (palynologique, par exemple) de la
période sélectionnée par les artistes, avec toujours à l'esprit ce bémol que les Préhistoriques n'ont pas forcément représenté la saison qui correspondait à celle pendant laquelle ils dessinaient.

Fig. 4 – Saumon bécard probable. Abri du Poisson (Dordogne). D'après Roussot, 1984.

Fig. 5 – Chauvet (Ardèche). Le panneau des chevaux. Représentation d'un troupeau ou du même cheval à des états différents ? Cl. J. Clottes. D'après White, 2003.

Les “ âges de la vie ”
Une autre indication temporelle, souvent associée à celle de la saison d'ailleurs, c'est celle que l'on pourrait qualifier du temps qui passe. Nous la définissons par la représentation d'un même animal à différentes étapes de sa vie ou de sa mort. Les exemples en sont encore plus rares, peut-être parce que nous ne savons pas les reconnaûtre. En effet, comment savoir si l'artiste paléolithique a par exemple représenté un troupeau de chevaux et non le même cheval à des états successifs ?
Randall White (2003, p. 79) a examiné avec son étudiant Gerri Sawicki, éleveur de chevaux, le panneau des chevaux de la grotte Chauvet (fig. 5) : “ De gauche à droite, se succèdent un cheval à l'allure calme, un second dans une attitude agressive, les oreilles en arrière ; un troisième au repos qui dort peut-être, les oreilles dressées, orientées vers l'avant ; un quatrième, qui ressemble à un poney, vif, dont la bouche ouverte suggère qu'il s'ébroue ou hennit. Or, il est impossible
de rencontrer dans la nature quatre chevaux aussi proches les uns des autres qui montrent des attitudes si diverses. Il ne s'agit donc pas d'une scène peinte en perspective, mais de la représentation d'un seul cheval dans différentes attitudes ou périodes de sa vie ; la description pourrait porter aussi sur les mouvements eux-mêmes, sans le souci de dépeindre un animal particulier. ” Ceci suppose que nous sommes capables de reconnaûtre les attitudes du cheval rien qu'à ses
mimiques faciales, ce qui est délicat, tant leur signification peut varier suivant les caractères et les individus (Pigeaud, 2000). D'autre part, ce qui est impossible dans la nature ne l'est pas forcément dans l'art. Qui a dit que l'art paléolithique était forcément toujours naturaliste ?

Mais il n'y a pas que le temps qui passe : il y a aussi le temps qui s'achève, c'est-à-dire la mort. Les animaux blessés ne représentent que 2 % de l'art paléolithique (Baffier, 1990). En outre, ils ne semblent pas toujours en souffrir (Delluc et Delluc, 1989, p. 391). Nous connaissons cependant quelques cas d'animaux en état de stress, qui perdent du sang et/ou de l'urine (lions blessés du diverticule des Félins de Lascaux, vache de la Frise Noire du Pech-Merle, Lot, ours “ cupulé ” des Trois-Frères, Ariège). Le “ cheval qui tombe ” de la grotte de Lascaux est-il en train de tomber, de se rouler dans la poussière ou bien agonise-t-il ? Autre problème : la représentation d'animaux “ sabots flottants ”, c'est-à-dire semblant reposer sur la pointe du sabot, qui s'accompagne parfois d'une queue raide et horizontale. Plusieurs auteurs (Soubeyran, 1991) proposent d'y voir des cadavres dessinés en perspective rabattue (fig. 6).

Fig. 6 – Trois-Frères (Ariège). Tréfonds. Cheval représenté sabots flottants et la queue raide horizontale. Est-ce une figuration de cadavre ? Relevé Breuil, d'après Bégouën et Breuil, 1958.

La pictographie
Les représentations précédentes sont pour nous des “ tableaux ”, destinés à fixer dans l'oeil du spectateur un temps ou un moment précis (saison, comportement). Tout autre est la pictographie pure, c'est-à-dire la représentation d'actions continues : un instantané dont nous pouvons connaûtre le passé et dont nous devinons le futur comme pour la scène du Puits de Lascaux (Dordogne). Un homme a lancé son trait contre un bison. Il l'a touché, mais celui-ci n'est pas mort sur le coup et, fou de douleur, les entrailles pendantes, lui fonce dessus. Et va l'encorner, probablement. La pictographie est très minoritaire dans l'art paléolithique. Nous la mentionnons ici pour mémoire et pour pointer une autre séquence particulière de temps “ en action ” présent dans l'iconographie pariétale.

Les “ blancs ” iconographiques Le décor d'une caverne ornée paléolithique, sauf exception3, n'est jamais continu ; il suit les contours et les reliefs rocheux, d'une salle à l'autre. Ces solutions de continuité furent intégrées par les Paléolithiques dans leur discours symbolique (Laming- Emperaire, 1962 ; Leroi-Gourhan et al., 1995 ; Vialou, 1986) et leur programme iconographique (Gonzalez, 2001). Or, de même que dans un discours oral les pauses d'orateur sont essentielles, car elles permettent de ménager des effets, ainsi il existe des “ blancs ” iconographiques sur les parois et dans la topographie des grottes. Ils sont mentionnés ici ou là dans les monographies, mais n'ont jamais fait l'objet encore d'une synthèse. Nous voulons ici mentionner quelques cas remarquables, amorce peut-être d'une typologie ? 1• Les “ blancs ” indicateurs topographiques : dans les galeries de la grotte de Niaux (Ariège), les premiers explorateurs avaient remarqué une distribution préférentielle des signes sur la paroi droite (Molard, cité par Clottes, 1995, p. 96-97). Information contredite par une étude détaillée des parois (Vialou, 1982, p. 28). En fait, il s'avère que les parois droite et gauche ont été choisies alternativement : 27 cas pour la paroi droite, 15 pour la paroi gauche, 3 pour le milieu du passage (Clottes, 1995, p. 97). Pourquoi ? Selon Jean Clottes, ces différences dans la disposition seraient une conséquence de “ (...) la façon instinctive de se déplacer dans une caverne que l'on ne connaût pas ou peu, alors que l'on dispose d'un faible luminaire (on suit) la paroi qui sert de fil conducteur, qu'elle soit de gauche ou de droite selon la conformation des galeries ” (ibid.). Lorsque la galerie est trop large, seul le côté de cheminement le plus accessible est marqué ; mais si la galerie est plus étroite et qu'il est possible de distinguer les deux côtés avec le luminaire, alors les signes sont placés sur les deux côtés. Le “ blanc ” ici jouerait donc un rôle purement signalétique, au premier niveau de lecture en tout cas. Dans le temps “ laïque ” du cheminement vers le coeur du sanctuaire, le Salon Noir. 2• les “ blancs ” séparateurs d'espace : un autre type de “ blanc “ est celui qui sépare l'espace de fréquentation ordinaire de l'espace décoré. C'est le cas de la grotte des Deux-Ouvertures (Ardèche), où Bernard Gély et Jean-Luc Porte remarquent un net contraste “ (...) entre la zone à l'avant des gravures, manifestement fréquentée mais non gravée (silex, faune, tracés non figuratifs noirs et rouges), et la partie ornée proprement dite où les gravures foisonnent mais où aucun vestige n'a été trouvé ” (Gély et Porte, 1996, p. 96). Ici encore, temps “ laïque ” et temps “ ritualisé ” sont nettement séparés. 3• les “ blancs ” pauses dans le discours symbolique : plus intéressants sont les “ blancs ” que ne justifient aucune indication (ou interdiction ?) de cheminement, mais qui ménagent un effet “ rhétorique ”. Nous voulons citer ici trois cas :

Fig. 7 – Grotte Chauvet (Ardèche). Topographie avec positionnement des représentations. Lever Y. Le Guillou, F. Maksud, en hommage à F. Rouzaud. D'après Clottes, 2001.

- la grotte Chauvet (fig. 7) : la cavité peut se diviser en deux grands ensembles majeurs (Clottes, 2001) : celui des premières salles4 caractérisées par une majorité de dessins rouges et de gravures cursifs et celui des salles du fond5 dominées par les gravures blanches, les tracés digitaux et les grands dessins noirs stylisés. Or, entre la salle des Panneaux Rouges et la salle Hillaire, se trouve la salle du Cierge qui est presque entièrement vierge de toute représentation : seule une petite tête de mammouth gravée s'y trouve. Pour Bernard Gély, cette gravure annonce celles de la salle Hillaire. La
salle du Cierge serait donc “ une véritable antichambre du réseau profond richement décoré ” (Gély, 2001, p. 87). Dans le premier ensemble, nous reconnaissons une autre subdivision entre la salle des Panneaux Rouges et la salle Brunel, séparées par l'impressionnante salle des Bauges, qui, malgré des parois propices, n'offre qu'une grosse ponctuation et une tête de rhinocéros rouges (Le Guillou, 2001, p. 60) ;

- la grotte Mayenne-Sciences (fig. 8). La cavité proprement dite, qui commence après le franchissement du porche de la Dérouine, peut être schématisée en une série de trois salles en enfilade. Seules la première et la troisième sont ornées. L'organisation respective de leur décor fonctionne suivant un principe de symétrie inversée : nous pénétrons dans la
première salle en passant sous un mammouth gravé, pour pénétrer dans un espace dominé par un cheval associé à deux signes en zigzag avec, à proximité, une tête de taureau. Une fois dans la troisième salle, nous tombons face à un panneau dominé par le cheval, associé cette fois à un signe angulaire avec, à proximité, un dessin de bison. Et nous la quittons
en rampant sous un dessin de cheval. La deuxième salle, totalement aniconique, n'est pas qu'un espace de cheminement. Comme la salle des Bauges, elle présente des parois impeccables, qui auraient pu être ornées. Le choix de les laisser vierges insiste, à notre avis, sur l'opposition entre les deux autres salles (Pigeaud, 2001 et 2004) ;

Fig. 8 – Grotte Mayenne-Sciences (Thorigné-en-Charnie, Mayenne). Topographie avec positionnement des représentations. Lever S. Tribout, F. Métayer, S. Langlois, P. Lecornet, ESGT, P. Bonic, G. Renault, Groupe des Excentriques, Cl. Pigeaud. Mise au net : R. Pigeaud et G. Devilder.

- la grotte d'Altamira (Espagne) (fig. 9) : la galerie terminale, dite aussi galerie X ou, plus poétiquement, la “ Queue de cheval ” (Cola de Caballo), est un étroit couloir de 70 m de long, de moins de 2 m de large et entre 1 et 2 m de hauteur. L'étude de son décor par Leslie G. Freeman et Joaquin Gonzalez Echegaray (2001, p. 92-96, fig. 54) a révélé un dispositif symbolique remarquable et très structuré, où les représentations figuratives baignent dans un environnement abstrait formé de 74 groupes de marques linéaires tracées au pigment noir. La galerie se divise là encore en deux ensembles, séparés par un couloir vide. Et ici, comme à Mayenne-Sciences, mais de manière plus accentuée, nous avons un dispositif en symétrie inversée ou, comme le disent ces chercheurs, en opposition complémentaire. Le premier ensemble comprend la “ galerie des Bisons ” et la “ galerie basse ”. On y trouve environ deux fois plus de marques linéaires sur sa paroi gauche que sur sa paroi droite (20 contre 12). Tandis que dans le deuxième ensemble (“ galerie des Tectiformes ”, “ salle des Masques ” et “ galerie des Cervidés ”), nous trouvons deux fois plus de marques à droite qu'à gauche (26 contre 16). Dans le premier ensemble, les bisons sont majoritaires ; dans le second, ce sont les cerfs. Cette opposition se renforce,
au niveau global, par une augmentation de la densité des cerfs inversement proportionnelle à celle des bisons au fur et à mesure que l'on avance dans la galerie. Enfin, tous les bisons, sauf un, regardent vers l'entrée de la galerie, alors que tous les cervidés, sauf trois, regardent vers le fond de la galerie. Ce décor est aussi ponctué dans les points topographiques
remarquables par les célèbres “ masques” anthropomorphes ou de têtes de bisons de face. Le “ blanc ” iconographique n'est donc pas, on l'a vu, synonyme de vide. Il n'est pas non plus la marque d'une simple transition. Cet espace vierge marque un temps “ d'attente ” au sein du rituel qui consistait sans doute à progresser à l'intérieur de la cavité. On peut imaginer que seules certaines personnes (initiées ?) avaient le droit d'aller plus loin. Ou que l'initiation se
déroulait justement dans cet espace “ flottant ”. Ici, nous touchons du doigt l'étroite association entre l'espace de la caverne et le temps mythique.

Fig. 9 – Dispositif symbolique de la “ Queue de cheval ” de la grotte d'Altamira (Espagne). D'après Freeman et Gonzalez Echegaray, 2001.

MESURES DE TEMPS

Nous venons de voir quelles pouvaient être les “ empreintes ” de temps dans les grottes ornées. Maintenant, il faut nous poser la question de la mesure de ce temps : quels sont les moyens dont le préhistorien dispose aujourd'hui ?

Chronologie absolue
Il n'est pas question ici de discuter des problèmes de validité et de cohérences qu'entraûnent les datations carbone 14. Mentionnons simplement pour mémoire les grands bouleversements que cette technique a apportés dans la chronologie de l'art paléolithique : réfutation de la chronologie stylistique d'André Leroi-Gourhan, vieillissement de l'apparition de l'art des cavernes, repositionnement de certaines grottes, remise en cause de l'homogénéité des décors et prise en compte de la durée de fréquentation et “ d'utilisation ” du sanctuaire (Clottes, 2001 ; Lorblanchet, 1994 et 1995 ; Vialou, 1997).

Chronologie relative
Le carbone 14 ne fonctionne que pour dater les représentations réalisées avec du charbon, c'est-à-dire pour une minorité. Le reste des sites doit être daté par des méthodes de chronologie relative, par exemple si une couche archéologique recouvre une paroi ornée (terminus ante quem) ou si l'on découvre que cette paroi ne fut accessible qu'à partir d'une certaine époque (terminus post quem). Ou bien, par l'étude des superpositions de tracés, mais de manière plus argumentée qu'à l'époque d'Henri Breuil.
Une autre méthode est de recourir aux comparaisons stylistiques. Même si elle n'a jamais vraiment été abandonnée, la stylistique a retrouvé une nouvelle vigueur depuis que l'ouragan du carbone 14 a perdu de sa force (Otte et Remacle, 2000). La difficulté de l'analyse stylistique réside dans son apparente simplicité : tout le monde sait reconnaûtre un “ bec de canard ” ou une “ perspective tordue ”, comme on sait faire la différence entre une statue hindoue et un marbre antique. Mais il n'est pas toujours aisé de dépasser l'évidence. Bien souvent, les analyses stylistiques les plus sophistiquées n'aboutissent qu'à des tautologies : par exemple, que les bisons des cavernes ariégeoises et périgourdines ne se ressemblent pas, mais que par contre les bisons des Trois-Frères, de Bédeilhac et de Fontanet sont comme frères jumeaux.
Choses que l'on sait depuis longtemps. à notre avis, les analyses stylistiques ne pourront que tourner en rond tant que l'on n'aura pas intégré que le style, c'est ce qui différencie. En effet, comme le définit James Sackett, le style “ (...) concerns a highly specific and characteristic manner of doing something, and that this manner is always peculiar to a specific time and place ” (Sackett, 1977, p. 370). Il faut donc rechercher, dans le décor d'une grotte, ce qui est original : par exemple, pourquoi existe-t-il dans la grotte des Trois-Frères un bison qui ne ressemble pas aux autres ? Certainement pas parce que son auteur serait moins doué ! Pourquoi les figures de la scène du Puits de Lascaux sont-elles plus schématiques que les grandes peintures de la salle des Taureaux et du Diverticule axial ? Certainement pas parce que les Paléolithiques
disposaient de moins de lumière dans le Puits ! Nous rejoignons ici la dialectique fameuse d'André Leroi-Gourhan (1971a, p. 27-35) entre la “ tendance ” et le “ degré du fait ”, c'est-à-dire entre phénomène de mode graphique “ inévitable ” et
“ prévisible ”, qui suit un “ ordre logique ” au sein d'une culture donnée, et le fait qui, lui, est “ imprévisible ” et “ particulier ”. Il existe, dans l'art paléolithique, des faciès régionaux bien identifiés, où apparaissent régulièrement des canevas, des patrons (par exemple, les biches “ striées ” du Magdalénien moyen cantabrique), qui témoignent d'un temps culturel donné, qui peut être identifié dans une chronologie bien établie. Mais à l'intérieur, il existe des ruptures, des représentations qui tout d'un coup tranchent, soit dans la région ou la période considérée, soit dans la même cavité, voire sur la même paroi. Ce sont ces “ miettes ” de temps que le préhistorien aura à coeur d'analyser pour établir la “ biographie ” de la grotte ornée (Pigeaud, 2004 et 2005a).

Temps technique Une autre approche du temps accessible au préhistorien, c'est le temps technique, autrement dit celui qu'il a fallu pour réaliser un panneau ou l'entièreté du décor d'une caverne. D'abord, nous avons la phase de préparation de la paroi avec, comme dans la grotte Chauvet, un raclage de la surface pour faire apparaûtre un support plus blanc et plus lisse (Aujoulat et al., 2001b). Puis celle de la préparation du pigment6. Puis, dans certains cas, celle de l'ébauche et de l'esquisse, comme pour les dessins du Salon Noir de Niaux (Ariège). Enfin, celle de la réalisation proprement dite. Instinctivement, nous sommes tentés de la surestimer, devant la beauté et l'évidente maûtrise technique de certaines compositions. Michel Lorblanchet a reproduit, avec les techniques supposées de l'époque, la Frise Noire de la grotte du Pech-Merle (Lot), une paroi de 7 m de long et 3 m de hauteur, recouverte de dessins au fusain. Il s'agit d'une “ composition spiralée par accumulation à partir d'un point central de couches successives d'espèces animales différentes ”. Vingt-cinq représentations sont dénombrées au total : 11 mammouths, 5 bisons, 1 cheval, 4 aurochs, 1 nappe de points rouges (fig. 10). La durée moyenne d'exécution de chacune des figures est de 1 à 4 minutes, certains tracés étant effectués en moins de 30 secondes. Ce qui donne au total une durée comprise entre 1 heure et une heure et demie environ (Lorblanchet, 1981, p. 198-199). Si l'on se remémore la vitesse impressionnante des gestes de Picasso dans le film de Georges Clouzot, “ Le mystère Picasso ”, une telle rapidité ne nous étonnera pas. Un artiste en pleine possession de son art n'aura pas besoin de beaucoup de temps pour exécuter son oeuvre, une fois qu'il aura ébauché dans sa tête ses contours principaux et son organisation. Ce qui relativise grandement le discours que peut tenir le préhistorien dans la caverne. Si la décoration d'une grotte ornée peut s'achever dans une seule journée, qu'est-ce donc que cela implique pour son importance dans le discours mythique de la population qui l'a réalisée ? Le temps technique investi est-il inversement proportionnel au temps du rituel et de la fréquentation du sanctuaire ? Si l'on imagine par exemple des représentations effectuées en état de “ transe ”, ou en tout cas d'excitation ou d'enthousiasme, quelle importance leur attribuer face à la composition rigide et compliquée de l'artiste soucieux de respecter certains codes et certaines associations de mythes et d'idées ?

Fig. 10 – Frise Noire du Pech-Merle (Lot). Séquence de réalisation des dessins. D'après Lorblanchet, 1981.

Les constructions symboliques
Une construction symbolique est un dispositif pariétal où “ (...) les liens existant entre les thèmes et entre ceux-ci et leurs supports et la grotte sont généralement implicites et porteurs de significations ” (Vialou, 1986, p. 359). C'est-à-dire que nous avons affaire à une composition où chaque thème possède une place bien précise sur son panneau, qui lui-même s'imbrique dans le décor global de la cavité, lui-même étroitement associé à la topographie. Ce qui implique une analyse synchronique, c'est-à-dire du dernier état des parois telles que les Préhistoriques nous les ont laissées. Mettre en évidence des compositions puis des constructions symboliques n'est pas chose aisée. Il faut argumenter pour décider de l'homogénéité d'un décor : toutes les représentations sont-elles contemporaines ? Ou sinon, assistet-on à une intégration d'oeuvres plus anciennes dans une composition plus récente, comme cela peut se deviner sur le panneau des chevaux de la grotte Chauvet (Fritz et Tosello, 2001b, p. 116) ? Il est heureusement des cas assez clairs, comme par exemple la Cola de Caballo de la grotte d'Altamira (voir plus haut), construction asymétrique étirée en longueur, ou le panneau principal de la grotte Mayenne-Sciences, dans lequel les figures et les signes sont disposés suivant une composition triangulaire quasi isocèle (Pigeaud, 2003). Le cas de la grotte de Pergouset (Lot) est plus impressionnant. Sur un couloir étroit de 190 m de long, où bien souvent il est impossible de se lever, nous avons depuis l'entrée jusqu'au fond du sanctuaire une évolution du décor depuis des représentations naturalistes jusqu'à des figures très stylisées, voire caricaturales et “ monstrueuses ”. Les changements et évolutions sur les parois sont ponctués de trois gravures de vulves de grande taille, utilisant les reliefs et volumes de la roche.
Pour Michel Lorblanchet (2001, p. 154), nous sommes ici en présence d'un “ mythe de la création ”, les figures,
informes comme des foetus, acquérant de plus en plus de réalisme au fur et à mesure que l'on progresse vers l'entrée. Les vulves seraient là pour accompagner le dynamisme de leur naissance symbolique. Les constructions symboliques peuvent donc se lire dans un seul panneau comme sur une longue distance de cheminement. Bien sûr, ceci implique diverses gestions du temps de parcours et/ou du rituel imaginé dans la cavité. Pour le préhistorien, démontrer l'existence
de telles constructions symboliques est un avantage certain pour l'interprétation d'une grotte ornée. Il peut enfin s'échapper des problèmes de diachronie pour aborder celui d'une séquence temporelle uniforme (Perlès, 1998 ; de Beaune, 2001).

NATURES DE TEMPS
Maintenant que nous avons vu qu'il était possible de retrouver des traces de temps dans l'univers de la caverne, nous allons tenter de mieux classer ce temps, de le découper en séquences, qui peuvent se chevaucher ou s'exclure, suivant les cas.

Temps “ laïque ”
Il s'agit du temps consacré à des activités qui ne sont pas immédiatement connotées par le rituel ou le symbolique. Nous pouvons citer le temps de l'exploration de la cavité, à la recherche de passages et de parois à décorer ; le temps technique, nécessaire à l'élaboration des représentations ; le temps enfin de la (re)découverte, par une autre personne que les premiers explorateurs et/ou décorateurs.

Temps “ ritualisé ”
Nous voulons ici parler du temps investi par le symbolique. D'abord, il s'agit d'une transformation du temps laïque. En effet, le temps effectif du cheminement dans la cavité peut se distendre ou se raccourcir, selon qu'il faudra attendre ou se presser pour découvrir les représentations qui apparaûtront au fur et à mesure que les touchera le halo de la lampe. Un novice (?) ou un impétrant (?), qui refera le même parcours que l'artiste ou le concepteur du décor, dans un but initiatique, comme nous pouvons imaginer que ce fut le cas dans la grotte de Pergouset. Denis Vialou (1999, p. 265) a proposé de distinguer différents espaces de cheminement : un “ espace de circulation obligée ”, c'est-à-dire celui par lequel
la topographie nous impose de circuler ; un “ espace d'arrêt et de retour sur ses pas ”, où un boyau latéral se révèle être un cul-de-sac ; un “ espace de retour obligé ”, le fond de la cavité ou la fin du décor de la paroi ; enfin, les espaces restreints, dans les “ failles et diverticules peu accessibles ou pénétrables ”. Nous y rajoutons les “ blancs ”, qui sont pour nous des espaces d'arrêt et de progression. La topographie a influencé le dispositif pariétal, mais en retour celui-ci la recompose, soit par analogie avec le relief du monde extérieur, comme l'ont proposé certains auteurs (Leroi-Gourhan, 1966, p. 47 ; Eastham et Eastham, 1991), soit en fonction des histoires racontées sur les parois. Nous rejoignons ici le temps du mythe et sa conséquence, le temps du vécu et du discours religieux. Car des paroles et des chants ont probablement été prononcés devant les représentations, ou bien dans les espaces “ d'attente ” que nous avons relevés. Peut-être le temps technique a-t-il également été mis à contribution ; peut-être l'hypothétique cérémonie que nous supposons exigeait-elle la réalisation d'une autre figure ou d'un nouveau signe, voire une nouvelle empreinte ?

Temps réel
Mais temps “ laïque ” de découverte de la grotte et temps “ ritualisé ” de sa prise de possession symbolique, dont la durée varie suivant la volonté des hommes, ne peuvent rien contre le temps réel : la succession immuable des saisons et la poursuite de la vie jusqu'à son terme : la mort. Cette angoisse devant le temps qui passe est trop universellement partagée pour ne pas supposer qu'elle fut aussi le lot des préhistoriques.
C'est le côté “ banalement humain ” de leur métaphysique (Leroi-Gourhan, 1966, p. 49), qui rend certaines de leurs oeuvres si proches de nous.

CONCLUSION
La grotte ornée est donc un espace “ domestiqué ” par le préhistorique, dans lequel celui-ci développe, à travers la décoration des parois, l'aménagement de la topographie, toute sa métaphysique et les activités qui en dépendent : rites de toutes sortes, chants, danses, récitations... Toutes choses dont nous n'avons aucune idée, mais dont nous percevons le “ reflet ” (Leroi- Gourhan, 1971b, p. 141) à travers leurs oeuvres et les traces qu'ils ont laissées tout autour.
Mais la grotte est aussi un espace intérieur à travers lequel on chemine. Où donc l'on passe du temps. Beaucoup de temps. Sans autre repère, à cette lointaine époque, que la lumière du jour qui diminue dramatiquement au fur et à mesure que l'on s'enterre. Que le va-et-vient des animaux (le retour au terrier du véritable habitant de la grotte : ours, hyène, renard, blaireau, belette...). Seul le bruit de la chute des gouttes d'eau rythme le silence souterrain.
Ce temps, il faut donc aussi s'en rendre maûtre, ne serait-ce que pour une question de survie. De nombreuses “ empreintes ” permettent au préhistorien de reconstituer le temps du préhistorique. Nous le divisons en trois types, ceux que nous avons vu apparaûtre tout au long de cet article, et qui comportent deux composantes, “ laïque ” et “ rituelle ” :
- un temps immédiat : celui de l'exploration de la caverne, ou bien de sa redécouverte par l'impétrant, puis de l'“ utilisation ” ritualisée de son décor et de sa topographie ;
- un temps successif : celui de l'aménagement et de la décoration de la caverne (phase préparatoire à sa décoration, réalisation technique, construction du discours symbolique), ainsi que de sa survie dans la durée comme lieu de repère et de mémoire pour le groupe ;
- un temps immobile : celui du cycle des saisons, de la suite des générations. Et au-delà, des mythes qu'il faut rappeler et se remémorer au cours des cérémonies. Le temps des préhistoriens, nous l'avons vu, s'est modifié au cours des progrès de notre discipline. De système fermé, concentré sur le temps immobile, il s'est ouvert au temps successif et rapproché non plus du contenu des mythes, probablement à jamais inaccessible7, mais de leur reflet sur les parois. Le progrès des
chronologies, fondées sur la radiométrie comme sur la stratigraphie, ainsi que sur une analyse des constructions
symboliques, permet enfin d'approcher ce temps immédiat. De découvrir la grotte “ en temps réel ”.
Au-dessus de l'épaule du préhistorique.

NOTES
(1) “ Dans l'histoire de l'art l'évolutionnisme est mort ” (Gombrich, 1996, p. 18).
(2) Un objet d'art mobilier offre de ce point de vue un raccourci saisissant : il s'agit d'un propulseur du Mas d'Azil (Ariège) conservé au musée des Antiquités nationales de Saint-Germain-en-Laye (MAN 47.080). Dessus sont sculptés une tête de cheval vivant, la bouche fermé et l'oeil en éveil, une tête de cheval mort ou agonisant, les lèvres révulsées et l'oeil vitreux, enfin une tête en décomposition, avec creusement des chairs et de l'orbite et saillie des mâchoires. Raccourci saisissant du destin d'un gibier ordinaire ou bien mythe sur la vie ou la mort ? (Pigeaud, 2002, p. 16-17).
(3) La grotte des Combarelles 1 (Dordogne), qui n'est qu'un vaste couloir gravé et peint sur toute sa longueur et des deux côtés.
(4) Salle d'Entrée, salle Morel, salle Brunel, salle des Bauges, galerie du Cactus et salle des Panneaux Rouges.
(5) Salle Hillaire, salle du Crâne, galerie des Croisillons, galerie des Mégacéros, salle du Fond, galerie du Belvédère, Sacristie.
(6) Phase qui peut être assez longue. Claude Couraud a réalisé, sous la direction d'Annette Laming-Emperaire, une série d'expérimentations sur les colorants de la grotte de Lascaux. Il a en particulier essayé d'évaluer le temps de préparation de pigment rouge à partir d'1kg d'ocre rouge brute. Après une manipulation de deux heures (40 minutes de broyage, 15 minutes de lavage de la pâte, 1 heure de repos, 5 minutes de transfert et 10 minutes de rebroyage), il obtint 200 g d'ocre utilisable pour 800 g de déchet, soit 1/5 de la matière brute initiale. Pour 500 g d'hématite en revanche, après 5 h 20 de préparation (dues peut-être à la piètre qualité du pilon), il obtint 370 g de colorant, soit 1/3 du poids des blocs originaux
(Couraud et Laming-Emperaire, 1979, p. 161).
(7) Sauf à enfiler des tautologies sur la peur de la mort, l'amour, la sexualité...

Romain PIGEAUD
USM 103 – UMR 5198 du CNRS
Département de Préhistoire du Muséum National d'Histoire Naturelle
Institut de Paléontologie Humaine
1, rue René Panhard, 75013 PARIS

Bulletin de la Société Préhistorique Française 2005, tome 102, no 4, p. 813-828