Réalisme de l’image de la femme dans l’art Paléolithique 1

Réalisme de l’image de la femme dans l’art Paléolithique 1 Jean-Pierre Duhard Extrait de la thèse de doctorat en Anthropologie et Préhistoire

Introduction

Notions d’identité physiologique :
Traitant du réalisme de l’image féminine paléolithique, il était nécessaire, préalablement à toute description ou analyse, de faire un rappel d’anatomie gynécologique. Cela a fait l’objet du premier chapitre, que nous avons intitulé « l’identité physiologique« . Nous y montrons que la femme, du fait de la différenciation, présente des caractères sexuels distincts de ceux de l’homme et, du fait de fonctions différentes, voit sa morphologie conditionnée par l’exercice de celles-ci.

Une étude basée sur l’examen des oeuvres :
Nous avons limité notre étude aux représentations féminines françaises car nous souhaitions pouvoir en examiner personnellement le plus grand nombre possible.
Elle s’est adressée à près de 200 figures réparties pour l’essentiel dans des musées (notamment au Musée de Saint-Germain-en-Laye), mais aussi dans des abris, grottes et collections privées. Cela nous a été l’occasion de décrire ou découvrir plusieurs figurations magdaléniennes inédites ou peu connues : 5 gravures mobilières (Mas d’Azil, Isturitz, Bruniquel, Rochereil) ; 4 ronde-bosses (Brassempouy, Gourdan, Mas d’Azil) ; 3 bas-reliefs pariétaux (La Magdelaine-des-Albis, Commarque, Bédeilhac) et 1 bas-relief mobilier (La Vache).

Le diagnostic de féminité a été porté sur la présence de caractères sexuels de certitude (seins, vulve, gros ventre gravide) ou de présomption (saillie fessière, largeur des hanches, épaisseur des cuisses). De ce nombre, plus d’une trentaine ont été écartées en raison d’une trop grande détérioration ou d’un sexe masculin ou incertain. Les autres ont été analysées dans la seconde partie de l’ouvrage.

Nous avions la volonté d’avoir en mains ou sous les yeux les œuvres originales chaque fois que possible, et cela a été très utile. Cela nous a permis de préciser le sexe masculin de deux figurines de Brassempouy et, probablement féminin du pseudo « chasseur » de Laussel. Des détails inédits se sont révélés, comme la présence de membres supérieurs chez le « manche de poignard » ou d’une fente vulvaire chez la « figurine à double face » ou la posture ischiatique de quelques figurines. Nous avons vérifié l’absence de longinymphie et d’hermaphrodisme dans les figurations concernées, mais accepté l’éventualité d’un goitre chez une figure et d’une viciation pelvienne chez une autre.

Nous ne sommes pas convaincus de l’influence du support ou de la technique sur l’aspect des figures, pour avoir observé que les sculpteurs ont su animer les corps et rendre formes, volumes et caractères sexuels, alors que les graveurs ont peu profité de la liberté que leur offraient les surfaces. L’influence de la culture est grande par contre : la tendance évolutive générale du Gravettien au Magdalénien est une schématisation des corps, avec passage d’un style descriptif à un style elliptique.

L’adiposité entre pour une grande part dans l’aspect morphologique des corps et peut expliquer les supposés canons stylistiques décrits par certains auteurs. Influencée par l’âge et la parité, elle constitue un élément séméiologique important permettant de reconnaître le passé fonctionnel du sujet représenté. Il se peut que les différences rencontrées dans la répartition des graisses, notamment dans la région pelvienne puisse trouver une partie de leur origine dans des différences raciales.

Il nous a semblé que la posture devait être analysée, au même titre que la morphologie, et devait participer au contenu sémantique de la figure. Nous avons décrit les différentes gestuelles du membre supérieur et supposé que la gestuelle abdominale pouvait faire évoquer un état gravide. Après analyse de la posture fléchie, nous avons émis l’hypothèse qu’elle pouvait être une façon de montrer qu’il s’agit de sujets vivants.
Il apparaît à l’étude ces figures, que n’existe pas de réalisme anatomique au sens photographique du terme ; le réalisme que l’on rencontre est double : dans le détail et dans la forme. Dans le détail, car les organes ou régions, si on les considère isolément, sont rendus avec vérité ; dans la forme, car nous y reconnaissons la diversité physiologique du vivant.
Dans ce réalisme physiologique, qui est l’expression morphologique des fonctions spécifiques de la femme, nous avons décrit cinq formes : le sexuel, le kinésique, le biologique, le social et le pathologique, ce qui permet à la fois une analyse plus fine et une interprétation plus précise des sujets. Un fait nous semble de grande importance : la singularité de chaque figure, dont aucune n’est exactement semblable à une autre, comme si chacune était faite à l’image d’une seule femme.

L’art est une forme de langage et les oeuvres graphiques figuratives une forme d’écriture

Ce langage paléolithique nous est obscur quand il recourt à des signes ou symboles abstraits dont le sens conventionnel s’est perdu, mais nous est accessible, au moins en partie, quand il emploie des formes expressives plastiques comme la morphologie féminine.

Le langage articulé :
Nous n’aurons jamais de certitude sur le moment d’apparition et la forme du langage articulé des humains au Paléolithique, mais il n’est pas déraisonnable de penser qu’au moins au Supérieur, où émerge notre ancêtre direct l’Homo sapiens, et au vu des caractères présentés par les crânes fossiles, il existait très certainement.
Si la parole est un moyen pour l’humain d’exprimer sa pensée et ses sentiments, ce n’est pas le seul : il dispose aussi de la mimique et du graphisme, -terme que nous préférons à celui de langage écrit.

La mimique :
Elle recourt aux gestes et aux jeux de la physionomie et peut être instinctive ou volontaire, naturelle ou conventionnelle. Nous ne saurions rien du langage mimé des préhistoriques, sauf à en chercher la trace dans les sociétés primitives ayant la même économie de subsistance, s’ils ne nous avaient laissés d’eux des images. A travers les représentations du corps, dans les attitudes, la gestuelle des membres, les expressions du visage, il est parfois possible de trouver des indications concernant la nature humaine ou ressortissant du langage mimique.

Le graphisme
C’est le troisième mode de communication de l’humain, qui n’a dû apparaître qu’à partir du moment où il a possédé à la fois la maîtrise de l’outil verbal et la capacité d’abstraction de la pensée. On doit donner au langage graphique un sens large, celui de traduire la pensée par le dessin, la gravure, la peinture ou la sculpture, en représentant aussi bien des objets ou des êtres que des signes. Nous laisserons de côté les signes pour nous intéresser aux êtres, c’est-à-dire à l’expression figurative de l’art, dont les premières manifestations coïncident avec l’apparition de l’Homme de Cro-Magnon, qui succède à celui de Neandertal.

Les corps figurés sont d’une morphologie familière

Des oeuvres d’humains :
Par chance nous avons affaire à des œuvres d’humains dont nous sommes les descendants et dont nous nous sentons étonnamment proches quand nous étudions leur outillage, leur habitat, leur parure ou leurs œuvres d’art. Expérimentalement nous sommes parvenus à retrouver leurs procédés aussi bien de taille lithique que de production artistique, et pouvons penser que notre esprit, capable de fonctionner comme le leur sur le plan de la technique, doit pouvoir également le faire sur celui de la raison, cette faculté humaine de connaître et de juger.

Des humains semblables à nous :
Notre tâche est grandement facilitée par le fait que ce sont des représentations d’humains morphologiquement semblables à nous qu’il nous faut apprécier, similitude que démontre l’anthropologie des restes fossiles et la comparaison des figures paléolithiques et des humains actuels. Notre spécialité de Gynécologue nous a permis d’examiner des milliers de femmes de tous âges et dans toutes les situations physiologiques et ce riche fond iconographique expérimental nous met en mesure d’affirmer qu’il n’existe aucune différence morphologique entre les corps figurés dans l’art paléolithique et ceux de nos contemporaines : les aspects sont superposables, y compris dans leur diversité. Si nous ignorons tout de leur langage, nous pouvons au moins comprendre le graphisme par lequel il s’exprime.

L’annalyse du corps

L’analyse du langage du corps doit se faire à trois niveaux : en définissant l’identité physiologique du sujet grâce à l’étude de ses caractères morphologiques ; en analysant les postures du corps et les traits du visage pour tenter de reconnaître un langage mimique ; en replaçant le sujet dans son contexte et en tenant compte, particulièrement, des éventuelles associations animales ou humaines.

L’identité physiologique
Elle correspond au vécu fonctionnel du sujet ; elle s’exprime dans la morphologie du corps que l’artiste a traduit en faisant un choix représentatif, comme la mise en exergue de certaines régions du corps

Le privilège abdomino-pelvien, selon nous, si la région médio-corporelle est privilégiée c’est pour d’autres raisons que de style : c’est là que résident les caractères sexuels féminins permettant tout à la fois de reconnaître un humain, préciser son sexe, lire enfin son histoire physiologique ; l’âge, la parité et la sélection naturelle contribuent ensemble à alourdir et ptoser les seins ou élargir les hanches : c’est moins un artifice de construction, comme l’ont prétendu Leroi-Gourhan ou Gzovdover, que le résultat d’une fonction, celle de reproduction.
La réduction ou l’omission des parties distales : elle fait partie de la mise en page graphique de l’œuvre : ces parties n’étant pas nécessaires à la reconnaissance de l’humanité, du sexe ou du vécu fonctionnel, sont généralement négligées. Par contre, lorsqu’elles sont représentées isolées, elles sont parfaitement détaillées, qu’il s’agisse de têtes (Brassempouy, La Marche, Dolni Vestonice), de mains (Gargas, Pech-Merle) voire de pieds (Mas d’Azil : MAN 47 391). Dans ce dernier cas, les reproduire fidèlement est une nécessité, faute sinon de pouvoir identifier leur nature humaine. Il en va de même pour les êtres composites où, sans les détails des mains et des pieds on serait dans l’incapacité de reconnaître un humain.
Il y a là une démarche logique, produite par un cerveau organisé, capable de réflexion et de communication, un cerveau, n’en doutons pas, également capable d’exprimer ses pensées grâce aux différentes formes du langage humain.
Le choix représentatif fonctionnel : nous pensons que est le reflet des motivations des auteurs de ces œuvres ou du groupe et de la culture qu’ils représentaient. Cela apparaîtra mieux au travers de quelques exemples.
– si la grossesse a préoccupé les gravettiens, cela semble être moins le cas chez les magdaléniens. Au Gravettien, 70% des femmes représentées sont gravides, proportion qui tombe à moins de 40% au Magdalénien, mais avec des exceptions d’importance, comme à La Marche, où les chiffres rejoignent les premiers cités. L’influence culturelle chronologique doit donc être tempérée d’une autre, que l’on qualifiera de géographique.
– comme chez le vivant, les dépôts graisseux sont à topographie gynoïde, avec les différents aspects que nous connaissons et une importance corrélée à la gravidité et à la parité. Le respect de ces lois biologiques inchangées est une preuve du réalisme des figures et du souci des artistes de représenter le corps féminin dans sa diversité clinique et physiologique.
– au Magdalénien la vulve est exceptionnellement présente et au Gravettien 1/3 seulement des figures en porte. Cette rareté de représentation sur les corps (de même que les scènes de coït), laisse à penser que les paléolithiques ne faisaient pas de la sexualité leur préoccupation majeure.
– les seins, très souvent représentés au Gravettien (86%), le sont deux fois moins au Magdalénien, mais avec une fréquence plus grande dans la gravure mobilière que dans la pariétale. Quand ils existent, ils ont généralement l’aspect de seins de nourrice, ce qui ne surprend pas, la destinée biologique de la femme étant d’avoir des enfants et de les nourrir. On peut admettre, car cela est en accord avec la physiologie, que les femmes débutaient tôt leur vie génitale (14/15 ans) et prenaient tôt un aspect de femme pare. Les effets de cette constance naturelle trouvent leur manifestation aussi bien au Gravettien qu’au Magdalénien, la culture, voire le mode de vie, étant sans influence sur la forme des seins.

Le langage mimique
Il peut s’exprimer de deux façons : dans les postures du corps et dans les jeux de physionomie. Il est évident que choisir telle posture plutôt qu’une autre ou animer le visage par des traits expressifs procède d’un choix et témoigne de la volonté de l’artiste de faire passer une idée dans son graphisme et la communiquer à un tiers. S’il paraît évident encore que le langage est mieux compris par ceux qui sont imprégnés de la même culture (et certainement les contemporains de l’œuvre), s’agissant d’œuvres humaines, et faisant appel aux même possibilités expressives que celles dont nous disposons, il nous est probablement possible d’en saisir le sens, au moins en partie. C’est ce que nous allons tenter de prouver.

a) langage postural
On peut distinguer schématiquement deux sortes de postures du corps : les fonctionnelles et les conventionnelles. Les premières se bornent à reproduire des attitudes naturelles ; les secondes peuvent avoir une valeur symbolique, et donc de langage. Les postures naturelles comportent, en particulier, des scènes d’accouplement et de parturition.

Les scènes d’accouplement sont rares, les deux cas les plus probants étant la grande plaquette d’Enlène et l’observation n°39 de La Marche. On ne peut pourtant en déduire que les paléolithiques ne se livraient pas à cette action biologiquement naturelle et sensoriellement gratifiante. On ne les voit pas souvent non plus entrain de chasser, alors qu’armes et restes alimentaires existent à profusion dans les gisements. L’activité sexuelle, comme l’activité cynégétique, étaient de pratique courante et de nécessité suffisamment évidente pour qu’il ne soit superflu de les représenter. Par contre, a été mis en images ce dont dépendait directement la survie du groupe : le gibier pour la survie immédiate, la femme pour la survie à terme.
Les scènes de parturition sont plus fréquentes, qu’il s’agisse d’expulsion fœtale en cours ou de postures compatibles avec la parturition. Cela ne surprend pas non plus quand on sait les risques morbides ou mortels maternels et fœtaux que cela comporte, et quand on découvre dans les sépultures paléolithiques des squelettes de jeunes femmes accompagnées de leur fœtus. Au début de 1992, a été trouvé dans la grotte d’Agnano (Italie) le squelette, daté du début du Paléolithique supérieur, d’une femme de 20 ans morte pendant l’accouchement, comme l’indiquent l’engagement de la présentation fœtale dans le pelvis et la position abdominale d’une main.
La gestuelle du membre supérieur nous semble une des postures conventionnelles les plus « parlantes ». Nous désignons ainsi le positionnement sur le corps du membre, qu’il soit représenté en entier ou simplement ébauché. Nous avons attiré l’attention sur cette posture, car elle nous semble avoir un sens, au même titre que l’apparence donnée au corps.
– la gestuelle sexuelle est la plus naturelle : du fait de la longueur et de l’orientation des membres thoraciques, et à la faveur d’une légère abduction-flexion, les mains viennent facilement se positionner dans la région pubo-génitale. Or cette gestuelle n’existe pas chez les figurations paléolithiques : il y a là une convention en quelque sorte négative.
– la gestuelle mammaire est également naturelle, la femme portant facilement la main à sa poitrine, pour nourrir l’enfant, soulager une tension, se protéger ou par hédonisme. Or elle est rare au Paléolithique : 4 ou 5 cas à peine, sans doute parce que l’aspect du sein est suffisamment évocateur de la fonction.
– la gestuelle abdominale est par contre plus fréquente, et fréquemment associée au gros ventre, comme nous l’avons montré en étudiant les figurations sculptées eurasiatiques. Le sens de cette gestuelle est double : fonctionnel, car elle est une posture banale chez la femme enceinte, et conventionnel car des femmes à ventre plat la présentent (Malta et Buret’), ce qui nous a fait dire qu’elle peut être un susbtitut au gros ventre.

b) les associations signifiantes

Une des plus démonstratives est celle « vulve ouverte-gros ventre ». Nous en connaissons 6 cas dans le Paléolithique français, tous dans la sculpture, 5 au Gravettien et 1 au Magdalénien.
Chez une femme gravide la vulve n’est ouverte qu’au moment de l’accouchement, quand elle commence à se distendre sous l’effet de la poussée exercée par la présentation descendue sur le périnée.
Dans ces vulves démesurément ouvertes, hors de proportion avec la stature présumée du sujet, et lorsque existe en même temps un gros ventre, nous voyons une exagération conventionnelle destinée à évoquer l’idée de parturition. La preuve a contrario est l’absence de vulve ouverte chez les figurines à ventre plat.
Nous voyons donc qu’existe un langage physiologique du corps, naturel ou conventionnel, permettant de reconnaître notamment l’état (de femme, de nourrice, de gestante) ou l’action (de copulation, de parturition). Il existe parallèlement un langage du visage, permis par le jeu des muscles faciaux ou des yeux, et que l’on peut observer dans certaines figures.

L’environnement figuratif

Un environnement peu parlant
Si, comme nous le croyons, les corps féminins racontent une histoire, directement ou en entrant dans un schéma narratif, nous devrions trouver dans l’environnement figuratif ou dans la place occupée dans la station des éléments permettant de la mieux préciser.
Par infortune ce contexte ne nous est pas connu pour beaucoup d’œuvres mobilières trouvées isolées ou sans renseignements topographiques. En Eurasie où d’importantes séries ont été mises au jour en relation avec des habitats, il ne semble cependant pas qu’un lieu privilégié ou un usage particulier était destiné aux figurines.
Concernant les œuvres pariétales, la situation n’est pas toujours bien plus claire : outre les problèmes de datation, se posent ceux des associations, notamment avec les animaux, dont on ne peut assurer qu’elles furent intentionnelles et significatives.
Dans les associations d’animaux et d’humains, ou d’humains entre eux, une différence fondamentale apparaît entre les hommes et les femmes :

– les femmes ne sont jamais armées, même quand elles participent à une action commune avec les hommes où ceux-ci le sont (Grotte de La Vache).
– les armes n’existent que chez des humains masculins avérés. Aucun homme armé n’est figuré confronté à un autre humain ; ce n’est qu’au néolithique qu’apparaîtront les conflits armés interhumains.
– les humains sont assez souvent figurés à plusieurs. C’est le cas des femmes associées sur un même support (La Roche Lalinde), un même panneau (Fronsac) ou dans un même gisement (Gönnersdorf). C’est le cas également des hommes, parfois figurés seuls, mais plus souvent en groupe. L’humain est un être social partageant des activités en commun.
– dans les scènes à caractère dramatique ou conflictuel, on ne rencontre que des hommes, et jamais de femmes. A cette catégorie appartiennent les scènes du puits à Lascaux, de Villars, du Mas d’Azil, de Péchialet, et l’on peut y inclure la scène de Raymonden où des hommes entourent un bison démembré. Ce type de rapport est encore illustré par les humains porteurs de dépouilles prises à l’animal (les « sorciers ») et qui illustrent leur domination sur celui-ci. Comparée à l’homme, la femme semble investie d’un rôle pacifique.
Il apparaît que les artistes paléolithiques ont assez fidèlement copié la vie, jusqu’à y montrer la dichotomie sociale sexuelle, mais en faisant un choix dans les actions humaines représentées. Certaines n’y figurent pas : aucune femme allaitante par exemple, alors qu’il y en a de gravides ou de parturientes et que l’on trouve quelques enfants. S’il y a plusieurs actions de chasse, il y en a très peu de pêche (à Laugerie-Basse) ; aucun humain non plus occupé à la collecte végétale ou de petits animaux, alors que ce devait être une part non négligeable de leur subsistance.

Conclusion

L’ensemble de ces observations nous incite à penser, après Leroi-Gourhan, que l’art paléolithique figuratif constitue bien un véritable langage. Sans doute, ignorant tout ou presque de la mentalité des paléolithiques devons-nous fonder en grande partie notre interprétation de leur pensée sur un raisonnement par analogie, mais cette objection que soulevait Laming-Emperaire ne nous semble pas un obstacle dans la mesure où nous estimons être leurs descendants directs, avec le même comportement grégaire, une identique détermination à maîtriser notre environnement, une curiosité insatiable nous poussant à expérimenter de nouvelles techniques ou élargir les limites du monde naturel ou surnaturel. Pour comprendre ce langage graphique, outre ces affinités que nous avons avec eux, nous disposons d’une clé de lecture permise par la constance anatomique et fonctionnelle de notre espèce, celle de la morphologie du corps féminin, reflet de son histoire physiologique.

L’auteur
Jean-Pierre Duhard Gynécologue (Prix Théramex-Gynécologie et Prix Raymond Riquet-Préhistoire, parue sous le titre “ Réalisme de l’image féminine paléolithique”, préface de H. Delporte, Paris, 1993, édit. du CNRS, Cahiers du Quaternaire n°19). Egalement auteur de “Réalisme de l’image masculine paléolithique”, préface de Yves Coppens, Grenoble, 1996, édit. J. Millon.
Pour le contacter : jpduhard- AROBASE- orange.fr (remplacer AROBASE par @)

A suivre Réalisme de l’image de la femme dans l’art Paléolithique 1